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華豫之門主持人聯系瓷器

1953年，當大千再以同樣的圖式創作《驚才絕艷》， 這件李祖萊夫婦與謫仙館的舊藏，被稱為“大千一美人”。據稱孟小冬女士于香港期間在李祖萊先生家中，應邀觀賞感慨萬千，并留下合影。“李祖萊夫人告知這幅畫紅拂女《驚才絕艷》是大千先生頗為得意的精品之作。” 從構思到上色，1944 年的《紅拂女》顯然更為千錘百煉。那是大千努力想要證明他對敦煌技藝得心應手的時刻。

他說敦煌的匠師“對于設色絕不草率。上色不只一次，必定二三次以上，這才使畫的顏色，厚上加厚，美上加美。” 我們看到《紅拂女》的設色的確經過了這種程序和工法。大千又說：“他們鉤勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已被顏色所掩蓋看不見，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作后一道描。唐畫起首一道描，往往有草率的，第二道描將一切部位改正，后一道描，卻都很精妙的將全神點出。且在部位等方面，與第二道描，有時不免有出入。壁畫是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經常作決定性后一描，有了這種鉤染方法，才會發生這敦煌崇高的藝術。” 大千勾勒《紅拂女》程序也是如此。例如畫面右側、斗篷內面的鳳鳥紋，大千在上完的色彩之后，又用朱色線勾出腳爪的輪廓。勾勒時也不是死板地遵守上色的結果，而是利用有干枯、濃淡的紅線來調整、提點后的造型。可見《紅拂女》的確表現出了大千對敦煌技法的純熟。這種技法畢竟太耗費精力，每件作品都要這樣畫，實難以應付。經過這樣的比較，我們就可慢慢體會出《紅拂女》的貴重之處了。